13/08/2021
Në epokën e re të artë të mbikëqyrjes, pikat e verbra janë mes nesh.
Regjisor: Theo Anthony
Producent: Riel Roch Decter, Sebastian Pardo, Jonna McKone
Vendi: SHBA
Në një botë ku mbikëqyrja po bëhet e kudogjendur dhe kamerat janë bërë armë në luftën kundër të varfërve (e njohur si parandalim krimi), kontributi i Theo Anthony në debat është veçanërisht i çuditshëm.
Në ALL LIGHT, EVERYWHERE, Anthony gërsheton historinë e fotografisë (dhe format më të hershme të filmit) në një rrjet që fut armët Gatling, kamera të në pëllumba (dronë zogjsh të para Luftës së Parë Botërore) dhe korporatën amerikane që prodhon si armët elektroshokuese ashtu edhe kamerat trupore të policisë, edhe pse qendra kryesore e saj e fitimit është mbledhja e të dhënave.
Zhvilluar me ndihmën e një granti të Institutit Sundance (dhe duke fituar një çmim të veçantë jurie për eksperimentim jo-artistik në festivalin me të njëjtin emër këtë vit), ALL LIGHT, EVERYWHERE fillon me një analogji të guximshme midis syrit të njeriut, pikës së tij të verbër të nervit optik, dhe kamerave të vëzhgimit.
“Nervi optik është pika e verbër. Nuk merr informacione vizuale. Në këtë pikë ne jemi të verbër ndaj botës,” na tregon narratori i filmit.
"Truri shpik një botë për të mbushur vrimën në qendër të syrit."
"Çdo imazh ka një kornizë që shtrihet në një botë përtej skajeve të saj, megjithatë kur kuptojmë diçka, ne themi ‘E shoh’."
Është kjo pikë e verbër që është në qendër të ALL LIGHT, EVERYWHERE, duke e informuar filmin nga pika e tij e fillimit në qendrën për hapësirë dhe moshë të Axon International dhe kompleksin e prodhimit në periferinë e thatë të Scottsdale, Arizona — ku krijohen armët elektroshokuese dhe kamerat trupore të policisë — për të kaluar në fotografinë e hershme dhe përpjekjet shkencore për të shpikur mënyra të besueshme dhe pa të meta për të regjistruar kalimin e Venerës nëpër Diell në vitin 1874.
Argumenti i Anthony-t — gjithmonë ekziston një pikë e verbër — të kujton një nga përpjekjet për të kuptuar syrin e gabueshëm të njeriut në një botë me shkëlqim vizual, siç është seria televizive e vitit 1972 nga John Berger (dhe më vonë libri më i shitur), ‘Mënyrat e të Shikuarit’, ose “transparenca e ngushtë selektive” e Susan Sontag në esetë e saj radikale ‘Mbi Fotografinë’.
Përzgjedhshmëria është e integruar në mbikëqyrje — nga nocioni më i thjeshtë se ku e drejtoni kamerën, deri në idenë e paramenduar që keni për atë që dëshironi të shihni.
Personi i besueshëm për Marrëdhënie me Publikun i Axon International, Steve Tuttle, mund të këmbëngulë se mantra e kompanisë së tij është "transparencë dhe sinqeritet", por kjo anashkalon me lehtësi çështjet kryesore, si p.sh. kur një polic vendos të aktivizojë plotësisht kamerën e tij (ekziston një film konstant prej 30 sekondash në funksion të fshirjes të integruar që ruan vetëm 30 sekondat e fundit kur aktivizohet objekti i plotë i figurës dhe zërit), dhe që – sipas marrëveshjeve që bëjnë shumica e departamenteve të policisë — të gjitha të dhënat e kamerës ngarkohen në bazën e të dhënave të Axon kur kamera është e lidhur për karikim pas përdorimit.
Ai gjithashtu nuk arrin të trajtojë faktin që shumica e departamenteve të policisë në SHBA i lejojnë oficerët të rishikojnë pamjet e kamerës trupore pas çdo incidenti të forcës vdekjeprurëse (duke u dhënë atyre një shans për të përshtatur "kujtesën" e tyre nga incidenti me atë që ka regjistruar kamera) dhe se mënyra si janë montuar kamerat nuk imitojnë saktësisht atë që shikon syri i njeriut - për shembull, lentet me kënd të gjerë tërheqin brenda një fushë vizuale shumë më të gjerë sesa mund të perceptojë syri i njeriut."
Është momenti kur Anthony hyn përsëri në histori në diçka që fillimisht duket si një dalje e çuditshme prej temës, por është një citat i hulumtuar tërësisht (dhe i dokumentuar plotësisht në titrat e gjata në fund të filmit) që lidh shkallën në të cilën fotografia, kamerat filmike dhe teknologjia ushtarake kanë një marrëdhënie intime që shtrihet 150 vjet më parë, atëherë që pashmangshmëria e aspekteve të këqija të mbikëqyrjes vihet plotësisht në fokus.
Anthony zhytet në mënyrën në të cilën astronomi francez Pierre Janssen përshtati mekanikën e armës Gatling (një mitraloz i hershëm që shpikësi i tij mendoi se do të shpëtonte jetë duke përdorur makineri në fushën e betejës, vetëm për të qenë dëshmitar i masakrës në masë të mijëra të rinjve në të dyja anët gjatë Luftës Civile Amerikane si rezultat i përdorimit të saj) në një kamerë që ai përdori për të kapur udhëtimin e Venerës, dhe mënyra se si llogaritjet (të dizajnuara për të matur distancën midis Diellit dhe Tokës) u miratuan shpejt nga ushtria për saktësi më të madhe në granatimin e caqeve të armikut.
Dhe ai kalon në fotografi të hershme të policisë dhe përpiqet të përcaktojë kriminalitetin nga kompozimi i fotografive të përbëra nga kriminelë të njohur - sikur të kishte një "pamje" të caktuar për çdo kriminel të zakonshëm. Kjo përpjekje shpejt u shfaq si pseudo-shkencë e eugjenikës, duke ndihmuar në informimin e mentalitetit nazist në vitet që çuan në ngritjen e Hitlerit.
Anthony përpiqet të përfshijë fotografi të ekipit të tij të kamerës dhe veten në regji të filmit - me qëllim të ekspozimit të trillimit që çdo film, dokumentar ose i metrazhit të gjatë, është me të vërtetë.
Aty ku filmi - i cili vjen në 109 minuta - është më i dobëti është këmbëngulja e Anthony-t për të përdorur pamjet nga një projekt që përfshin studentë të shkollës në Baltimore në një lëndë filmi, fillimisht i menduar të ishte plotësisht pjesë e filmit, por, pranon ai, humbi kryesisht në redaktimin përfundimtar.
Filmi do të kishte qenë më i mirë pa asnjë pamje të shkollës, të cilat tentojnë të shpërqendrojnë nga mesazhi kryesor që tregon për botën e lig të mbikëqyrjes, në të cilën shumë prej nesh tani jetojmë.
Recension nga Nick Holdsworth, publikuar në MODERN TIMES REVIEW